A VIZINHANÇA DO TIGRE: “O MAIS IMPORTANTE É NÃO ESQUECER QUE O MAIS IMPORTANTE É O MAIS IMPORTANTE”

Por Rafael Miranda

“Cê viu ontem? Os tiro ouvi de monte!

Então, diz que tem uma pá de

Sangue no campão”

Ih, mano toda mão

É sempre a mesma idéia junto

Treta, tiro, sangue, aí, muda de assunto

Traz a fita pra eu ouvir

Porque eu tô sem, principalmente aquela lá do Jorge Ben

Uma pá de mano

Preso chora a solidão

Uma pá de mano solto sem disposição

Empenhorando por aí, rádio, tênis, calça, acende num cachimbo

Virou fumaça!

Não é por nada não, mas aí, nem me ligo ô

A minha liberdade eu curto

Bem melhor. eu não tô nem aí

Pra o que os outros fala

4, 5, 6, preto

Num opala. Pode vir gambé, paga pau

Tô na minha na moral na maior

Sem goró, sem pacau, sem pó

Eu tô ligeiro

Eu tenho a minha regra

Não sou pedreiro

Não fumo pedra

Um rolê com os aliados já me faz feliz

Respeito mútuo é a chave

É o que eu sempre quis

Me diz!

Procure a sua, a minha eu vou atrás, até mais

Da fórmula mágica da paz…

(Racionais MC’s, ”Fórmula Mágica da Paz”)

Há má vontade por parte da cinefilia com os atores. Pra confirmar isso basta ler os textos desta publicação ou da maior parte das outras revistas de cinema: em quantos deles realmente se analisa atuação, se cita Stanislavski, se destrincha todo o gestuário de um profissional ou simplesmente detectar os diferentes tipos de reações e deixas que profissionais do mesmo longa têm entre si?

Claro, há motivos pra isso, razões históricas e estruturais. Ao tentar pensar num filme, o método usado 99% das vezes é, obviamente, o autorismo da direção. Daí, num salto lógico, muitas vezes se pensa que tudo filmado é decisão do diretor, esse enxadrista supremo que move e remove a equipe de filmagem (e até mesmo o acaso) como peões no seu tabuleiro chamado Universo. E muitas vezes se discute sim a performance, mas no sentido da visão do diretor sobre essa área ser tão particular que esse aspecto se torna outra faceta evidente da sua estilística, como a rigidez dos modelos de Bresson, as duras palavras ditas pelas figuras históricas de Straub e Huillet, o naturalismo visceral da trupe de Cassavetes, etc.

Também há o motivo que, pra se diferenciar da risível maior parte da crítica de cinema da grande imprensa (essa sim sempre fala de atores, com a proeza de ao mesmo tempo nunca dizer nada) o segmento da crítica de internet sempre foi no caminho contrário, se colando ainda mais ao autorismo do diretor. Há os melhores exemplos, nacionais e gringos, que vão contra tudo isso que eu generalizei, mas são exceções.

Só há um probleminha: desprezar a atuação, num meio em que a maioria das obras depende dela, é como ignorar um tigre que entrou na sua casa, igual àquele conto do Cortázar. Como, num filme como o segundo de Affonso Uchoa, se faria crítica sem falar sobre isso? Impossível. Deve haver algum doido por aí disposto a fazer uma análise puramente formal do longa, de como os planos se conectam por aspectos estritamente plásticos. Não sou ele: conteúdo com certeza é forma, mas esta não é tudo.

E porque é impossível? Bem, pela mesma razão que nos lembramos, como ensinou Godard, dos objetos e não das estórias de Hitchcock. O que é memorável no cinema de Uchoa é essa relação umbilical estabelecida pelas palavras, ditas ou escritas, entre duas pessoas, sejam elas Juninho (Aristides de Sousa), Eldo (Eldo Rodrigues), Adilson (Adilson Cordeiro), Menor (Maurício Chagas) ou Neguinho (Wederson Patrício). Esses vocábulos, mais do que meras vibrações no ar, são correspondências entre o abstrato e o real. Tudo que é dito aqui, existe: sejam as várias letras de rap ouvidas e inventadas pelos meninos, as estórias contadas, as cartas lidas, tudo se refere a algo tão concreto, mesmo que no nível sentimental, quanto as paredes sem reboque que insistem em cercar os seus corpos. Quando o longa acaba, o que nos lembramos, o que fica conosco, são o que os atores-personagens disseram (e se há dúvidas que existem outra forma de caracterização, o leitor pode ver algum filme do Tsai e tirá-la). Como esquecer de Neguinho e suas piadas?

Nessa fase ainda inicial, o cinema de Uchoa sempre encontrava palavras pra descrever o mundo (isso irá mudar diante do trauma em Sete Anos em Maio (2019). A Vizinhança do Tigre (2016) foi um filme feito sem roteiro, sob o signo do desbravamento, encontrado e perdido aos longo de cinco anos (período de gestação materialista que explica as semelhanças com a filmografia de Pedro Costa), edificado pela colaboração entre Uchoa e seus amigos do bairro Nacional, em Contagem (MG). Daria pra entendê-lo como uma sucessão de episódios isolados, desde o roubo de tangerinas, a maravilhosa pintura no rosto em frente ao espelho (”doença frenética”) e a questão da dívida. Mas o todo é muito maior que a soma dessas partes.

Isso ocorre em parte pela decupagem, que quase sempre é composta pelos enquadramentos exatos pra ambientar os personagens naquele meio de terrenos baldios e lajes (que nós devemos conhecer, não eles) e pela banda sonora diegética, simultaneamente composta por vários gêneros musicais quanto por cães latindo o tempo todo.

Mas principalmente, esse encantamento bate forte pelas questões em aberto, pelos lampejos e vislumbres desse mundo que enxergamos por brechas tão bem feitas. Todas as pessoas do filme – pela montagem e por elas mesmas – contém esse lado inacessível. Tanto melhor: a memória dessa colaboração entre a frieza da câmera e o calor das pessoas perdurará.

Várias ações, mesmo dos protagonistas, são só pinceladas, nunca explicadas. A exegese ”correta” provavelmente implica em categorizar o animal titular como algo interno a cada um daqueles homens e mulheres, a latência revolucionária/autodestrutiva, adormecida em cada um deles. Mas a verdade é que nós, o espectador, somos o estranho, o tigre exótico naquela vizinhança, e só podemos ver o que nos é permitido. ”É ficção ou documentário?” essa pergunta não interessa. É algo híbrido, mas que ainda cabe no cinema, ou melhor, o cinema que parece caber naqueles a(u)tores.