“DOIS FILMES ADÚLTEROS”

sobre rose hobart (Joseph Cornell,1936) e francesca da rimini (Vinícius Romero, 2021)

por bernardo wendrownik

          Estamos em Bornéu. Nos ambientes silvestres do interior, uma mulher vai à procura de seu esposo, desaparecido há anos na ilha vulcânica de Marado. O percurso é registrado por imagens já bolorentas, estilizadas, inscritas num flerte constante com o exotismo. Ainda nas primeiras sequências, um plano distante nos permite observar a noite. Ouvimos alguns grilos e outros ruídos dispersos. Em um movimento de aproximação, a câmera percorre o espaço e chega a um pequeno leito, separado da floresta por um véu. Nele, vemos deitada Rose Hobart, reconhecida atriz americana que, aqui, interpreta a protagonista Linda, esposa alçada à busca do cônjuge. O filme em questão é East of Borneo (1931, George Melford), e talvez mais marcante do que seu enredo seja a presença incontornável de Hobart, de seus olhares e suas feições.              

      Sendo um espelho de preocupações tipicamente ianques, a presença das atrizes-estrelas não era incomum nas fitas americanas do período. Pelo contrário: é justamente nesse momento, nessa fase de êxito dos grandes estúdios americanos, que as figuras tipificadas de alguns atores parecem superar a importância dada à atuação em si. Esse tipo de dinâmica se fundava em certos métodos, em certas políticas contratuais que garantiam o domínio absoluto sobre os intérpretes, tendo facilitado o emplacar dos rostos de gente como Cary Grant ou Barbara Stanwyck. No caso da protagonista de Borneo, o fascínio impresso por sua imagem nos leva a um segundo filme: Rose Hobart (1936, Joseph Cornell). Consistindo essencialmente de uma remontagem do filme de 31, esse novo recorte toma a atriz como centro, afunilando as sequências através de um olhar associativo, indireto e liberto da causalidade que existia em East of Borneo.

   À subtração da linearidade somam-se algumas inversões, inserts de outras fontes e diversas elipses. Houve, também, três grandes alterações sobre o material original, sendo elas: Remoção dos sons e diálogos originais; Adição de novo acompanhamento sonoro, na forma de dois sambas orquestrados por Nestor Amaral; Projeção através de cristais coloridos, o que conferia às imagens um tom arroxeado. Ao propor esse novo encantamento, Cornell busca acessar um território passado, embrenhando-se na tentativa de emular o poder do filme silencioso de sugerir um mundo ideal das imagens, segundo suas próprias palavras. É uma emulação, no entanto, bem menos interessada em recuperar motes ou princípios formais do cinema mudo, e muito mais voltada à fabricação daquele encanto, da limpidez misteriosa que se acreditava perdida com a chegada dos talkies.

                                                                 Rose Hobart (1936)

     Mas o que se percebe de singular, o que existe de grande criação em Rose Hobart é justamente a presença do arquivo nunca enquanto ilustração, suporte documental ou veículo de propaganda; e sim como catalisador de rearranjos, recomposições, realocações. O tom de passividade, à época um denominador comum no uso do arquivo, agora dá margem a uma pujança muito particular, um viço investido na busca por novas possibilidades formais, estruturais e estilísticas. Seria a partir dessa imposição, desse enfrentamento material com o que já se encontra registrado, que o cinema de found footage viria a nascer e se desenvolver, gestando uma série de frutos e experiências importantes.

    É interessante, e talvez até surpreendente, que o último século tenha visto o surgimento de tantos rastros e manifestações desse cinema, estando sobretudo marcado pelas diferentes formas de se adulterar o arquivo. Seja ralentada, reorganizada, granulada ou invertida, a imagem  atravessou todo tipo de construção e procedimento. Como definir, em um rastreio vago, filmes tão distintos como o estrutural Eureka (Ernie Gehr, 1974) e o inclassificável Hart of London (Jack Chambers, 1970)? Ou ainda, sob um recorte mais límpido, um filme perfeitamente inalterado como Perfect Film (Ken Jacobs, 1985)? A busca por definições é menos urgente do que a tentativa de estabelecer um olhar aproximativo, atento às convergências e também às mudanças, entre os primeiros experimentos (considerando Rose Hobart um gesto inaugural) e o que se produz de mais recente na prática da reapropriação.

       O primeiro e mais imediato aspecto é, precisamente, o da evolução técnica. Nesse espaço de quase noventa anos que separa o início do presente, o suporte analógico deu espaço ao digital, com novas tecnologias abrindo caminhos para novos processos, novas renderizações e novos resultados. E como a história das artes é marcada por simbioses, também no cinema houve essa integração paulatina entre o artista e seus novos meios, com uma evolução no entendimento e na exploração das possibilidades que a imagem computadorizada oferecia. Se em Rose Hobart havia uma intenção propriamente fotoquímica de estabelecer novos cortes, novas colagens e inversões, o que vemos em filmes como Fiorucci Made Me Hardcore (Mark Leckey, 1999) ou Le Livre d’Image (Jean-Luc Godard, 2018) é uma liberdade propriamente digital, um trabalho sofisticado que põe em causa procedimentos como granulação, saturação e mixagem de som. Além disso, o cinema contemporâneo (tido em sua totalidade, não só o de arquivo) faz surgir a questão do dispositivo, do suporte de filmagem como instrumento ativo, postulado temático e formal, algo observável em filmes como Ten (Abbas Kiarostami, 2002), ou, como exemplo de found footage, o ensaístico Forensickness (Chloé Galibert-Laîne, 2020).

        De qualquer forma, o essencial é perceber como as limitações técnicas restringem e também propulsionam autores de diferentes épocas, condicionando suas intenções tanto quanto o contexto histórico condicionava. Não deixa de ser fascinante o fato de que a progressão técnica  sempre culmina numa regurgitação, num questionar dos próprios meios que gera, também, novos meios, novas progressões, novas dúvidas. Mas voltemos, então, ao contemporâneo, ao que se produz de mais recente e fresco no cinema de arquivo, pensando especialmente sob um recorte brasileiro, nacional.

      Apesar dos muitos entraves, os últimos anos viram o surgimento de diversas mobilizações curatoriais interessantes e específicas. No programa da mostra Filmes na Quarentena II, projeto desenvolvido em 2021 pela produtora Pena Capital e com enfoque em iniciativas artesanais e experimentais, constava um filme estreante e singularíssimo: Francesca da Rimini (2021, Vinícius Romero). Seu realizador, que já havia estreado dois outros filmes em edições passadas do Festival Ecrã, retornava ao seu constante interesse em refilmar e adensar arquivos colhidos em fontes diversas, se utilizando sobretudo de processos digitais para gerar, nesses registros, uma série de texturas, interferências e decomposições. Por mais que em outros de seus filmes existam experimentos com película, os tratamentos posteriores são geralmente digitais, e aqui vamos nos ater a isso.

        Frequentemente associados a certas experiências propriamente analógicas de vanguarda, os trabalhos de Vinícius Romero se singularizam não só na adoção de procedimentos digitais, mas também no sentido de que se estabelecem, em grande parte, enquanto registros sobrepostos. Existe, portanto, a pixelização, o encontro conflituoso entre telas, a tentativa de registro por sobre outros registros. Ainda nos primeiros momentos de Francesca da Rimini, temos um plano que nos permite ver uma outra tela. Essa imagem carrega tanto a cartela de título quanto o flicker da câmera, que existe enquanto lastro essencial desse processo, marcando a interferência que se dá no encontro entre duas superfícies digitais.

     Tanto aqui quanto nos demais filmes de Romero, o que se vê é menos uma tentativa de filiação às tendências do cinema de vanguarda, e mais uma busca por novas construções, por documentações hápticas desse método próprio que parte da reaproximação e refilmagem dos arquivos. É justamente através do atrito, da instabilidade proporcionada por esse encontro, que as imagens vão encontrando seus caminhos, texturas e abstrações. Cabe sublinhar, também, a rica seara dos materiais (“fontes”), cuja extensão compreende (e, em muitos momentos, embaralha) territórios tão distintos quanto os da álgebra e os da poesia (os sistemas e signos matemáticos em ac timens deum; os Cantos de Ezra Pound em bai gosti/eros afogado em lágrimas).

        Voltemos, então, a Francesca da Rimini. O título é conciso: remete primeiramente ao nome da jovem imortalizada por Dante na Divina Comédia, cuja sombra surge no canto quinto do Inferno. Remete também ao poema sinfônico de Tchaikovsky, homônimo e derivado da mesma história. Francesca, que era casada com um homem culto mas de péssima aparência, se apaixona por Paolo, seu jovem cunhado. Apesar da situação concreta, a de dois amantes condenados por suas paixões adúlteras, os traços que ecoam no filme de Romero são mais abstratos, mais vinculados à imagens e impressões que inspiram, à sua maneira pixelizada e intensa, noções de tragédia, rompimento ou impossibilidade.

        Em um primeiro momento, a lente se aproxima e retornamos à já descrita interferência: o flicker inicial, esse ruído que anuncia a presença de uma outra tela, de uma outra superfície que possibilita uma série de texturas e intensidades. Percorrendo a metragem, os pixels continuamente montam e remontam rostos e silhuetas, oscilando entre a abstração total e uma sugestão de algumas formas, presenças e sombras. Ouvimos sons etéreos, faixas sobrepostas e alteradas, elementos que se acumulam na repetição. Se em Rose Hobart o material era discernível e essencial, em Francesca o conhecimento da referência é difuso, enevoado, desimportante.

        Os indícios são poucos, surgindo na forma de legendas cortadas ou em alguns traços mais reconhecíveis. Em dado momento, vemos em tela as inscrições “UM CANTO DE ESP-”. Passamos por vinhetas grandiosas de estúdios e produtoras. Sobem os créditos: uma lista extensa, em grande parte ilegível, mediada por distorções e trackings de vídeo. Não são os créditos desse filme, mas sim créditos nesse filme. Ouvimos, com o passar dos nomes, o que parece ser uma versão esgarçada e adulterada de I will always love you. Perto do fim, ocupam a tela algumas versões possíveis de um beijo que nunca é consumado, que nunca acontece. O filme se encerra: uma tela roxa, outra tela preta, alguns ecos.

      Já não estamos em lugar algum. Em outros momentos, existiram materiais discerníveis, espaços físicos, relações lineares; aqui, a tragédia, o adultério, o romance, tudo se dissolve, nada é permanente. Talvez a aspiração digital seja precisamente essa, uma de sublimação, um eu todo retorcido. Estamos, na verdade, em algum lugar: precisamente no espaço entre duas telas. Nesse território de colisões e redefinições contínuas. À procura de novos resultados, à procura de novas destruições.